Главная страница

Музична драматургія (рос. «музыкальная драматургия», en. «musical dramaturgy») — це процес зіставлення, взаємодії та розвитку образно-змістовних начал, що утворює цілісну систему і втілює завершений художній задум (концепцію, "картину світу")[1], який визначає форму, композицію і засоби виразності (див. МУЗИЧНА ДРАМАТУРГІЯ). Цей термін використовується не лише для характеристики музичного розвитку творів, пов’язаних з конкретною сценічною дією (опера, балет, оперета, ораторія тощо). Вокальні, інструментальні та симфонічні твори, що втілюють багатогранні та складні музичні образи й концепції також можуть підпорядковуватися тій чи іншій драматургії. Це проявляється у внутрішній будові (як в плані цілісної структури, так і на рівні її окремих частин і розділів), у логіці їхнього загального розвитку, в особливостях втілення музичних образів та їхньої взаємодії.

Визначення терміну

Дане поняття вирізняється багатогранністю та різноманітністю визначень. З одного боку музична драматургія – це:

  • «процес становлення музичної думки, тематичне розгортання засобами музичної мови та формотворення» [2];
  • «прояв розгорнутої форми» [3];
  • процес розвитку образно-змістовних начал, що знаходяться у логічному зв’язку одного з одним: «процес зіставлення, взаємодії та розвитку тематичних, гармонічних, фактурних, жанрових та інших засобів, що відображають динаміку життя та внутрішнього світу людини» [4]>;
  • узагальнення якостей процесуальності музичної форм, «котра здатна виступати способом виявлення та вираження внутрішньої форми» [5];
  • «цілісний, закінчений, примітний своєю напруженістю та інтенсивністю процес розвитку та взаємодії власне музичних образів у масштабі всього твору або його крупної, відносно самостійної частини, рушійною силою якого є конфлікт» [6];
  • динаміка розгортання музичної подієвості, «якщо під „подією“ розуміється значиме для нас музично-інтонаційне явище, виявлене у лінійному потоці формотворення» [7];

З іншого, вона є:

  • «принципом, що виростає до естетичної закономірності» [8];
  • «системою взаємодії образів, принципів їхнього розвитку» [9];
  • «системою засобів виразності та прийомів» [10];
  • «планом розподілення драматургічних функцій, які беруть участь у створенні музичного твору, сфера ейдосів композиції» [11];
  • «цілісна організація музичних засобів, орієнтована на закони симфонізму» [12];
  • «направлена на сприйняття часова організація художнього змісту, втілена за допомогою всіх музичних засобів» [13];
  • «індивідуальний план вираження композиторської концепції, що складає цілісну систему художніх образів, на підставі чого увиразнюються творчі принципи виконавських інтерпретацій» (про виконавську драматургію) <refТимофеєва К. В. Порівняльний аналіз як метод інтерпретології (на прикладі фортепіанного виконавства) / автореф. дис. канд. мист-ва: спеціальність 17.00.03 «музичне мистецтво». Харківський держ. ун-т мистецтв іменi І. П. Котляревського, 2009. </ref>.

Типи музичної драматургії

На сьогодні в музикознавстві існує чимало класифікацій різновидів музичної драматургії: епічна, лірична, драматична; одно-, двох-, трьох-, багатоелементна; контрастна, конфліктна; оповідальна та моделююча (подієва); класична, романтична, експресіоністична; симфонічна, оперна і т. д.; діалогічна; темброва; фактурна; тональна; жанрова; інтонаційна; лейтмотивна; тематична. В. Холопова виокремлює такі типи музичної драматургії.

  • конфліктна;
  • контрастна або неконфліктна (притаманна сюїтним творам);
  • монодраматургія (може бути статичною або крещендуючою) * специфічний різновид, що не містить тих контрастів, які характерні для драми;
  • паралельна - має дві або три незалежні лінії розвитку; наявна у творах, що спираються на епічні художні концепції[14].

Це різноманіття визначень пояснюється тим, що при типологізації музикознавці відштовхуються від різних ознак цього явища - кількість образних елементів, характер їхніх співвідношень, стиль чи жанр, один з засобів виразності. Тобто, відповідно до приналежності до певного роду мистецтва музична драматургія буває: лірична, драматична та епічна. За жанровими ознаками:

  • «чиста» - суто інструментальна;
  • «взаємодіюча» - наявна у творах де музика поєднується з іншими видами мистецтв (текст, танець, живопис тощо) <refСоколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры: Монография. Н. Новгород, 1994. </ref>.

За приналежністю до певної музичної форми – драматургія сонатної форми, симфонічного циклу, вільних та змішаних форм тощо.

Конфліктна драматургія – організація внутрішнього розвитку музичного твору відповідно до законів драми як естетичного роду, де рушійною силою розвитку стає конфлікт, який реалізується через протиставлення, взаємодії та боротьбі різних контрастних образів (або груп образів). Контрастність тем не завжди означає наявність конфліктного зіткнення. Протилежні образи можуть передаватися через перетворення матеріалу одної теми. Та навпаки – один, чи декілька споріднених образів нерідко передаються контрастним тематизмом.

Епічна драматургія (також може називатися оповідальною, неконфліктною)– протилежна конфліктній. Для неї характерні картинність, контрастне зіставлення, варіантний повтор тощо. Даний тип драматургії не виключає можливість наявності конфлікту. Однак, якщо у конфліктній він розгортається безпосередньо, «тут і тепер», то в епічній – спостерігається зі сторони, у віддаленні в часі.

Лірична драматургія (також інколи називається медитативною) передає виокремлений момент внутрішнього життя (переживання) суб'єкта, зупинений та розтягнений у часі[15], її основою є занурення у певний психологічний стан. Найчастіше зустрічається у мініатюрах, жанрах малої форми. Для творів, що спираються на цей тип драматургії характерні: безперервний наскрізний розвиток, розмитість меж розділів композиції, текучість розгортання музичного матеріалу. Не виключається поява контрастуючих елементів, але переходи, як правило здійснюються плавно, непомітно, без «стрибку».

Проміжна (змішана) драматургія – виникає в результаті поєднання ознак конфліктної, епічної та ліричної, де вони виступають більш-менш рівноправними складовими. У музиці можуть бути реалізовані лірико-драматичні, ліро-епічні та епіко-драматичні концепції. Останній різновид виникає внаслідок утворення драматичної концепції на основі епічної образності[16]. В такому випадку образи експонуються як епічні, а у подальшому розвиваються відповідно до законів драми.

Симультанна драматургія – спирається «на одночасну передачу художньої інформації по декількох каналах» [17]. Передбачає одночасний розвиток декількох самостійних сюжетів, які поліфонічно накладаються один на одного. Такий прийом застосовується в театрі абсурду. Це може бути втіленням декількох дій одночасно (наприклад, «Dies irae» з «Реквієма» Д._Лігеті). Зразками симультанної драматургії постають сценічні твори Р. Щедріна («Мертві душі», «Анна Кареніна», «Чайка»[18]), «Серенада» Шнітке (в рамках «інструментального театру») тощо.

Драматургічні функції музики

Музична драматургія підпорядковується загальним законам драми, як окремого виду мистецтва. Відповідно, кожен розділ твору виконує певні драматургічні функції. Вони співпадають з основними етапами розвитку драми: експозиція, зав'язка, розвиток, кульмінація, розв'язка. Ці етапи реалізуються в окремих розділах твору або передаються стисло в межах лише одного чи декількох з них. В залежності від задуму композитора, вони можуть досить вільно розміщуватися та розділюватися у ході розгортання опусу або, навіть, виключатися із загального процесу розвитку. Однак, не всі різновиди музичної драматургії цілком означують запозичені у драми етапи розвитку.

Композиція музичного твору

Б. Асаф’єв (див. Асаф'єв Борис Володимирович, [1]] у книзі «Музыкальная форма как процесс» у визначає три основних етапи музичного розвитку: i (initium — початок): m (movere — рухати): t (tеrminus — кінець, межа)[19]. На основі цієї формули В. Бобровський розробляє функціональну теорію музичної форми <refБобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1978. — 332 с.

Система функцій
Всезагальні функції

розвитку

Загальні логічні

функції

Загальні композиційні

функції

Спеціальні композиційні функції
Проста тричастинна

форма

Рондо Сонатна форма
Імпульс (і) Вступ

Викладення думки

Вступ

Викладення першої теми

Викладення наступних тем

Вступ

Тема

Рефрен

Епізоди

Вступ

Головна партія

Побічна партія

Рух (m) Розвиток думки

Перехід

Середина

Розробка

Зв'язка

Предикт

Середина

Предикт

Зв'язка

Предикт

Розробка

Сполучна партія

Предикт

Завершення (t) Замикання Реприза

Доповнення

Кода

Реприза

Кода

Репризи

Кода

Реприза в цілому

Заключна партія

Кода

Для кожного з етапів розвитку твору характерний конкретний тип викладу музичного матеріалу – експозиційний, розвиваючий та заключний. Перший передбачає стійкість структури (завершені розділи – періоди, речення) та гармонії (переважання тоніки). Серединний – нестійкість (незавершені побудови, дроблення; уникання тоніки, відхилення в інші тональності тощо). Заключний тип викладу – підкреслена стійкість структури та гармонії (знову переважає тоніка, повторення стійких гармонічних зворотів). При явно вираженій основній функції, розділи також можуть мати додаткові (містити ознаки інших). Наприклад, кода у творах сонатної форми доволі часто стає новим витком музичного розвитку (стає другою розробкою). В такому випадку в ній поєднуються заключна та розвиваюча функції.

Способи музичного розвитку

Музичні образи в межах музичної драматургії зіставляються по принципу схожості та принципу контрасту.

Повторність

Повторніть у музичному розвитку реалізується через:

  • власне повторення;
  • секвенція;
  • варіювання;
  • імітація [2].

У музичній драматургії повторність проявляється головним чином через повернення до тематичного матеріалу у репризних розділах.

Контраст

Російський дослідник Цукерман, розрізняє контрасти:

  1. За рівнем взаємодії – контрастувати між собою можуть будь-які елементи твору (від найменших до найкрупніших та узагальнюючих). В музиці слід розрізняти контрасти окремих засобів та контрасти образів. У першому випадку елементи можуть суттєво відрізнятися один від одного, але не виходити за рамки єдиного образу. Контраст же на образному рівні є основою усього музичного розвитку твору. На ньому вибудовується музична драматургія[20].
  2. За способом виникнення:
    1. «зсередини» - проявляється у процесі зв'язного розвитку, передбачає поступовий перехід від однієї частини (теми) до іншої. Так виникає похідний контраст – нове з'являється через перетворення попереднього матеріалу[21] .
    2. «ззовні» - зіставлення частин (розділів) цілком незалежних в образно-тематичному плані, їхнє сполучення без плавних переходів та зв'язок. На рівні співвідношення тем, подібний контраст називається корінним – нова тема цілком самостійна і не є перетворенням попередньої. Це притаманне для творів жанрів, пов'язаних з рухом (танець, марш, скерцо), написаних у тричастинній формі з контрастною серединою[22]. Однак це не виключає можливості виникнення такого контрасту і в ліричних творах.

У музичній драматургії контраст, в залежності від того в якому розділі він виникає, може виконувати різні функції. При його появі у експозиційному розділі – він може слугувати зав'язкою драматургічного розвитку твору. Прикладом цього є протиставлення тем головної та побічної партії у формі сонатного Allegro (див. Сонатна форма). Контраст також може бути використаний як засіб порушення, вже встановленого розвитку (можливо лише у тому випадку, коли попереднє розгортання не встигло завершитися[23]. Як правило це пов'язано з певними образними зрушеннями, продиктованими сюжетом, програмою музики (див. Програмна музика) чи суто музичною логікою внутрішнього розвитку. Порушаючий контраст у контексті загальної драматургії твору забезпечує створення ефекту вторгнення, що здійснюється як правило головною темою. Її поява знаменує або призупинення розвитку у даному напрямі (тема фатуму у фіналі Симфонії № 4 П. Чайковського), або його різкий перелом (поява теми фатуму у Andante Симфонії № 5 П. Чайковського, теми спокутування у Сонаті h-moll Ф. Ліста перед побічною партією й розробкою) [24]. Тобто, у такий спосіб можуть бути реалізовані поворотні моменти у музичній драматургії твору. При зіставленні контрастних образів можливий різний ступінь їхнього протиставлення:

  1. Доповнююче зіставлення – внутрішня наближеність контрастних образів, які постають «різними сторонами єдиної сутності[25]. Так створюється багатоплановий загальний образ, що втілює «єдине змістовне начало, достатньо багате внутрішньо для того, щоб втілитися не в одному, а у декількох образах»[26]
  2. Відтіняюче зіставлення – це «таке превалювання відмінності над спільністю, за яким розвиток тимчасово переключається в іншу площину; виникаючі при цьому епізодичні образи переважно не призводять до зіткнень і не міняють основного перебігу подій та їхнього результату» [25].
  3. Конфліктне протиставлення – найсильніший та найглибший контраст. Використовується для демонстрації протилежних образних начал.

У ході музичного розвитку контраст може загострюватися, що забезпечує наростання внутрішньої напруженості звучання, або навпаки – пом’якшуватися, що сприяє зближенню образів, які спочатку протиставлялися.

Вільне розгортання музичного матеріалу (рос. свободное развёртывание)

2 види:

  1. Утворення варіантів початкового зерна.

«Вільне розгортання даного виду є принципом розвитку, який спирається на постійне видозмінення тематичного зерна при плавно-поступальному характері загального руху»[27].

  1. В основі лежить певна фігура.

Відсутнє початкове зерно як певна тематична одиниця. Замість нього тут наявна певна повторювана фігура, яка не міняється. Розвиток відбувається завдяки гармонії, динаміці та звуковисотним перетворенням. Поєднання різних, але споріднених, неконтрастних мотивів [27]. Такий спосіб розвитку зустрічається у деяких старовинних творах типу фантазій. Ці типи вільного розгортання музичного матеріалу не можуть бути чітко відмежовані один від одного. Як правило в одному творі поєднуються ознаки обох різновидів. Вільний розвиток явище процесуальної природи. Одним з найяскравіших його проявів є імпровізаційність. Такий спосіб розвитку може збагачувати структури, які спираються на принципи повторності та контрастністю, проявляючись в окремих розділах творів. Якщо ж, він є основою розгортання загальної форми - народжуються індивідуалізовані структури проникнуті наскрізним розвитком, які не піддаються загальній класифікації. Подібне більш характерно для конкретних жанрів. Це зустрічається у камерно-вокальних творах "наскрізного" типу та інструментальних прелюдіях, фантазіях, токкатах, капріччіо, рапсодіях тощо. На основі вільного музичного розвитку утворюються одно-, дво- чи багаточастинні форми, які можна назвати безрепризно-розвиваючими. Перші з них можуть бути представлені періодом неповторної будови. (див. період). Зразком цього є куплети у народних піснях, які спираються на варіантний спосіб розвитку. Сюди ж відносяться означені Асаф'євим "форми злитого монотематичного руху" (прелюдії Баха C-dur, F-dur, G-dur з першого тому "Добре темперованого клавіру"). Двочастинна розвиваюча форма зустрічається у Бахав деяких танцях з сюїт, прелюдіях, інвенціях. Тричастинна безрепризно-розвиваюча форма наявна у першій частині арії Ратмира (опера М. Глінки "Руслан і Людмила"), аріозо Онєгіна "Когда бы жизнь домашним кругом..." (опера П. Чайковського "Євгеній Онєгін") .

Розробковий розвиток

У класичній музиці зустрічається переважно у середніх частинах творів (розвиваючі середини, розробки в сонатній формі), у перехідних розділах (зв'язки, сполучні партії у сонатній формі), вступних розділах, предиктах, кодах (у тому випадку коли вона стає додатковим розвиваючим розділом - як правило у сонатно-симфонічних опусах). Для даного типу розвитку характерні певна свобода та нестійкість у гармонічному (побічні чи далекі тональності, нестійкі звороти), тематичному (незавершеність, фрагментарність викладу) та структурному (розімкненість, синтаксичне дроблення) планах. Також в ньому можна знайти прояв елементів повторності - імітаційність, членування (повторення окремих фрагментів теми), мотивне варіювання. Контрастність проявляється через тематичне зіткнення різних мотивів (фрагментів тем), ладо-гармонічними зрушеннями, протиставленнями в тембровому, регістровому та темповому планах.

Див. також

Драматургія

Композиція (музика)

Музична форма

Музичний аналіз

Музичний образ

Програмна музика

Джерела

  • Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Ленинградское отделение издательства «Музыка», 1971. — 376 с.
  • Бобровский В. П. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., Музыка, 1971. — С. 26-64.
  • Бобровский В. П. О переменности функций музыкальной формы. — М.: Музыка, 1970. — 228 с.
  • Бобровский В. П. Статьи. Исследования / ред.-сост. Е. Р. Скурко, Е. И. Чигарёва. — М.: Советский композитор, 1990. — 295 с.
  • Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1978. — 332 с.
  • Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Советская музыкальная энциклопедия. — Т. 2. — М., Сов. энциклопедия, 1974. — 299 С.
  • Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. — Ч. 1. — М. — Л.: Музгиз, 1980. — 281 с.
  • Лобанова М. Стиль и жанр в музыке — М.: Советский композитор, 1990. — 312с. — ISBN 5-85285-031-4.
  • Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.
  • Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях. О понятиях редуцированной и развёрнутой формы. Композиция и драматургия // Скребков С. С. Статьи и воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1979. — С. 176–212.
  • Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации / Учеб. пособие. Киев, ТОВ Типография "Клякса", 2012. - 272 с.
  • Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. — 319 c.
  • Николаева Н. С. Симфонический метод Бетховена // Музыка французской револю-ции. Бетховен. М., Музыка, 1967. — С. 146–162.
  • Николаевская Ю. В. Очевидное и латентное в драматургии музыкального произведения // Журнал Общества теории музыки: журнал. - 2015. Вып. - 2 (10). - 7 с.
  • Рыжкин И. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых "музыкальных форм" (композиционно-структурных типов) // Вопросы музыкознания. — М.: Музгиз, 1955. — Вып. 2. — С. 201-245.
  • Селицкий А. Я. Основы музыкальной драматургии / И. К. Демина, А. Я. Селицкий . — Ростов н/Д. : Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова, 2008. — 72 с.
  • Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. — 446 с.
  • Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры: Монография. — Нижний Новгород: изд-во Нижегородского университета, 1994. — 218 с.
  • Тимофеєва К. В. Порівняльний аналіз як метод інтерпретології (на прикладі фортепіанного виконавства) / автореф. дис. канд. мист-ва: спеціальність 17.00.03 «музичне мистецтво». Харківський держ. ун-т мистецтв іменi І. П. Котляревського, 2009.
  • Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие. — Санкт-Петербург: Лань, 2000. — 319 с.
  • Цуккерман В.А. Анализ музыкальных форм. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. — М.: Музыка, 1980. — 296 с., нот.
  • Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. — М.: Музыка, 2010. — 144 с.
  • Чигарёва Е. И. Развитие триады i:m:t Б. В. Асафьева в функциональной теории В. П. Бобровского // Журнал Общества теории музыки: журнал. 2016. Вып. — 2 (14). — 7 с.
  • Шаповалова Л. В. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости / автореф. дис. … канд. иск.: специальность 17.00.02 «музыкальное искусство». Киевская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1984..

Виноски

  1. Селицкий А. Я., Демина И. К., 2008, с. 8
  2. Скребков С. С., 1973, с. 20
  3. Медушевский В. В., 1979, с. 196
  4. Медушевский В. В., 1976, с. 166
  5. Шаповалова Л. В., 1984, с. 4
  6. Чернова Т. Ю., 2010, с. 59
  7. Москаленко В. Г., 2012, с. 162
  8. Ливанова Т. Н., 1948, с. 5
  9. Николаева Н. С., 1967, с. 156-157
  10. Келдыш Ю. В., 1974, с. 299
  11. Бобровский В. П. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., Музыка, 1971. — С. 64.
  12. Чернова Т. Ю., 2010, с. 16
  13. Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях. О понятиях редуцированной и развёрнутой формы. Композиция и драматургия // Скребков С. С. Статьи и воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1979. — С.196.
  14. Холопова В. Н., 2000, с. 254-260
  15. Селицкий А. Я., Демина И. К., 2008, с. 31
  16. Селицкий А. Я., Демина И. К., 2008, с. 35
  17. Лобанова М., 1990, с. 114
  18. Лобанова М., 1990, с. 115-116
  19. Асафьев Б. В., 1971, с. 83-84
  20. Цуккерман В.А., 1980, с. 12
  21. Цуккерман В.А., 1980, с. 13
  22. Цуккерман В.А., 1980, с. 14-15
  23. Цуккерман В.А., 1980, с. 16
  24. Цуккерман В. А., 1980, с. 19
  25. а б Бобровский В. П., 1970, с. 35
  26. Рыжкин И. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых "музыкальных форм" (композиционно-структурных типов) // Вопросы музыкознания. — М.: Музгиз, 1955. — Вып. 2. — С. 212.
  27. а б Цуккерман В.А., 1980, с. 29