Главная страница

Kaligrafia chińska (chiń. upr. 书法; chiń. trad. 書法; pinyin: shūfǎ; dosł. „sposób pisania”) – sztuka kaligraficzna rozwinięta w Chinach, wykorzystująca pismo chińskie; w odróżnieniu od kaligrafii europejskiej nie była wyłącznie sztuką dekoracyjną i sposobem pięknego pisania, ale miała status samodzielnej sztuki. Wchodziła w skład tzw. czterech sztuk (które winien znać każdy wykształcony człowiek), a w połączeniu z poezją chińską i malarstwem, tworzyła tzw. „trzy doskonałości”. Z kaligrafii chińskiej wywodzi się kaligrafia japońska.

Rękopis z Altany Orchidei – kopia najsławniejszego dzieła kaligraficznego

Pismo chińskie

Osobny artykuł: pismo chińskie.

Pismo chińskie wywodzi się od pisma piktograficznego, ale bardzo wcześnie przyjęło postać pisma ideofonograficznego[1], w którym forma znaku przedstawia pewne informacje o jego wymowie, a także znaczeniu. Te cechy pisma wykorzystywane były dla celów poetyckich i magicznych. Np. taoistyczni magowie tworzyli amulety zawierające wiele znaków o tym samym kluczu (części przekazującej znaczenie), by spotęgować magiczne działanie, sugerowane przez ten klucz (np. wody, pioruna itp.). Wang Wei, poeta tangowski, w wierszu opisującym rozkwitanie pączka hibiskusa, łączy znaki proste i złożone, przez co rozwój kwiatu można równocześnie odczytać ze znaczenia znaków, jak i zobaczyć w ich coraz bardziej skomplikowanych formach. Kaligrafia i poezja chińska wykorzystują te graficzne oraz sakralne cechy i konotacje pisma chińskiego[2].

Kaligrafia chińska wykorzystywała graficzne elementy chińskich znaków: kierunek kresek i jego zmianę, ich grubość, wzajemne rozłożenie wewnątrz znaku itp. Indywidualność twórcy przejawiała się w sposobie ich stawiania, celowym lub nieumyślnym odstępstwie od reguł pisania kresek, ich dynamiczności, sposobie łączenia i ogólnej kompozycji napisu[3].

Historia kaligrafii

Historia pisma chińskiego, w tym tworzenia ozdobnych napisów, sięga dynastii Shang, ale wczesne typy pisma jak np. pismo małopieczęciowe były dość trudne do pisania; podobnie, wczesne materiały piśmiennicze, jak listewki bambusowe, bardzo ograniczały piszących. Rozpowszechnianie się za czasów dynastii Han papieru i pędzla jako narzędzi pisarskich oraz opracowanie „miękkiego” i łatwego w zapisie pisma kancelaryjnego lishu, umożliwiło rozwój kaligrafii jako samodzielnej sztuki. Kombinacja nowego pisma i nowego medium pozwoliła piszącym na swobodniejsze tworzenie, większą zmienność kresek i ekspresję[4]. Znanymi kaligrafami tego okresu byli Zhong Yao i Zhang Zhi[5]; Cai Yong pozostawił pierwsze znane dzieło krytyczne na temat kaligrafii[6].

Z końcem dynastii Han, w czasach dynastii Jin nastąpił gwałtowny rozwój kaligrafii, co łączyło się z upowszechnieniem płynniejszego i mniej formalnego od lishu pisma kursywnego caoshu. Umożliwiło on artystom swobodniejszą ekspresję w piśmie bardziej energicznym, osobistym niż dotychczasowe style, a nawet - niż jakikolwiek inny typ pisma na świecie[7]. Z tego okresu znanych jest ponad 100 kaligrafów. Wśród nich wyróżniała się kobieta, Dama Wei, nauczycielka największego chińskiego kaligrafa Wanga Xizhi[8]. Wang był znawcą pisma wzorcowego, ale stworzył własny, swobodniejszy styl, wersję pisma bieżącego[9]; jego syn Wang Xianzhi, kontynuował eksperymenty, tworząc styl łączący pismo bieżące i kursywne (trawiaste)[10]. Obaj Wangowie, podobnie jak inni twórcy ich czasów pozostawali pod silnym wpływem filozofii i estetyki taoizmu[11]. Przedmowa do rękopisu z Altany Orchidei Wanga Xizhi uznawana jest za najwybitniejszą chińską kaligrafię, a dzieła obu Wangów były niezmiernie wpływowe, zwłaszcza za czasów dynastii Tang. Cesarz Tang Taizong cenił Przedmowę tak wysoko, że oryginał zabrał ze sobą do grobu[9]. Wang Xizhi uważa się za twórcę „południowej szkoły” kaligrafii, podczas gdy „szkoła północna”, rozwijająca się zwłaszcza za czasów i na terenie północnego państwa Wei zachowała bardziej formalną i "kanciastą" postać pisma dynastii Han[12].

Epoka Tang to okres dojrzewania pisma wzorcowego. Najsławniejszymi kaligrafami tego okresu są Ouyang Xun, Yu Shinan, Chu Suiliang i Xue Ji[13]. Pismo okresu Tang jest zdyscyplinowane, regularne i uporządkowane, w odróżnieniu od swobodniejszego i płynniejszego stylu czasów Jin[14]. Równocześnie jednak doszło do pewnej syntezy stylów „północnych” i „południowych”, do czego przyczynił się zwłaszcza Yan Zhenqing. Istotne były też szkoły związane z taoistami i buddystami chan, często praktykujące swobodne style „dzikiej kursywy”[15].

Pismo bieżące (xingshu) dominowało w sztuce songowskiej, która ceniła elegancję, swobodne wyrażanie emocji i uwolnienie się od ograniczeń. Takiemu nastawieniu w kaligrafii odpowiadały style płynniejsze, mniej regularne, nawiązujące do mistrzów ery Jin, takie jak xingshu i kursywa[16]. Wielkimi mistrzami dynastii SongSu Shi, Huang Tingjian i Mi Fei[17].

W czasach qingowskich zaznaczył się trend „archaizacji”, eksperymentowania z dawnymi stylami pisma, studiowania dawnych inskrypcji np. z czasów północnej dynastii Wei. Kang Youwei postulował reformę kaligrafii wraz z reformą polityczną. Na przełomie XIX i XX w. próbowano też łączenia różnych stylów pisma, w tym przedkaligraficznych, jak pismo pieczęciowe. Po 1949 i zwycięstwie komunistów, kaligrafia była dalej szeroko uczona i praktykowana. Jednym z jej entuzjastów był Mao Zedong[18].

Style kaligraficzne

Rozwój znaków pisma chińskiego zakończył się zasadniczo z powstaniem pisma kancelaryjnego (chiń. upr. 隶书; chiń. trad. 隷書; pinyin: lìshū) w III w. p.n.e. Dziś ten styl jest wykorzystywany jako świadomie archaiczny. Kolejne style kaligraficzne to:

Sławni kaligrafowie

Najsławniejszym chińskim kaligrafem jest Wang Xizhi, a najsławniejszym jego dziełem – znana tylko z kopii Przedmowa do rękopisu z Altany Orchidei (Lantingji Xu); jego syn Wang Xianzhi, też jest uznawany za wielkiego mistrza tej sztuki. Większość chińskich malarzy i poetów była równocześnie kaligrafami; raczej nie ma artystów specjalizujących się wyłącznie w kaligrafii[19]. Wielkimi kaligrafami byli m.in.:

Kaligrafowanie

Narzędzia

Podobnie jak w przypadku malarstwa chińskiego są to tzw. cztery skarby gabinetu: pędzel pisarski (筆, ), tusz (墨, ), papier (紙, zhǐ) i kamień pisarski (硯, yàn)[4].

Proces

Pisze się najczęściej na poziomo rozłożonym arkuszu papieru, siedząc w stabilnej pozycji, z wyprostowanym kręgosłupem; środek ciężkości winien być lekko przesunięty do przodu, ale należy unikać nadmiernego pochylania się do przodu i zwieszania głowy nad stołem. Łokcie szeroko rozłożone i oparte o stół; przy pisaniu małych znaków nadgarstek opiera się o stół, przy większych jest lekko uniesiony – technika z wysoko uniesionym nadgarstkiem, stosowana przy dużych znakach uznawana jest za najbardziej zaawansowaną[20].

Pędzel należy trzymać prostopadle do papieru, lekko, bez usztywniania nadgarstka, w trzech palcach (można oprzeć o czwarty, serdeczny). Palec wskazujący i kciuk trzymają pędzel, środkowy przez lekki nacisk pozwala na zmianę jego kąta. Wzrok winien śledzić ruch pędzla na papierze[21].

Pisać należy w spokoju i bez pośpiechu, w warunkach pozwalających na relaks i koncentrację[22]. Mistrz kaligrafii, Yu Shinan (VII w.), podkreślał, że aby pisać, trzeba „odrzucić wszystkie myśli i skupić się na rzeczywistości duchowej”, uspokoić umysł, co przełoży się na subtelność w stawianiu znaków. Niezrównoważony oddech miał prowadzić do brzydkich znaków, niespokojny umysł – do nieodpowiedniego pisma[23].

Ćwiczenie kaligrafii ma doprowadzić do pełnej biegłości, by móc przejść na poziom ekspresji emocji poprzez pismo; stąd wiele jest opowieści o adeptach tej sztuki ćwiczących bezustannie i długotrwale, kosztem czasu na sen i posiłki. Zhong Yao miał ćwiczyć 30 lat, Wan Wenming codziennie dziesięć razy przepisywać Esej tysiąca znaków, a Deng Shiru każdego dnia zużywać całą tafelkę tuszu[24].

Kaligrafia jako sztuka

Estetyka kaligrafii

Kaligrafia cesarza Song Huizonga

Kaligrafia w Chinach uznawana była za sztukę równorzędną, a nawet przewyższającą malarstwo. Używała tych samych narzędzi i technik, przez co umiejętności malarskie lub pisarskie mogły zostać zastosowane w tworzeniu dzieł drugiej sztuki (pisania lub malowania)[25].

Podobnie jak w rysunku, ceniono dzieła kaligraficzne za kompozycję, proporcje między elementami i równowagę między nimi, jedność całości[26]. Pismo powinno być szybkie, dynamiczne, żywe i energiczne i wyrażać indywidualność twórcy[27] oraz emocje twórcy[28]. W tym różni się od kaligrafii europejskiej, która ceniła powtarzalność i ozdobność[28].

Znaczenie i wykorzystanie kaligrafii

Kaligrafia chińska była przede wszystkim sztuką użytkową, stosowaną do sporządzenia pięknych i eleganckich napisów: wierszy, aktów urzędowych, napisów na świątyniach, a także szyldów i reklam. Istotne było też sporządzanie pamiątkowych inskrypcji – część z nich kuto w kamieniu. Ważnym zastosowaniem kaligrafii była epistolografia, w której piękne pismo współgrało z elegancką treścią listu[29]. Wykorzystywana była także do sporządzania noworocznych napisów, umieszczanych na domach z okazji Chunjie[30]. Reklamowe i ozdobne kaligrafie są wciąż w powszechnym użyciu, podobnie jak kontynuowana jest tradycja umieszczania kaligrafii wśród natury, w szczególnie pięknych miejscach widokowych. Sławne góry pełne są inskrypcji, często wielometrowych, wykutych w skałach; jednym z największych zbiorów takiej kaligrafii na otwartym powietrzu jest Tai Shan[31].

Chińska kaligrafia wykraczała jednak poza funkcje czysto użytkowe, które wypełniała też kaligrafia europejska. Uznawano ją za samodzielną, bardzo wysoko cenioną sztukę, a kaligrafowane napisy oprawiano na wzór obrazów[30]. Kaligrafia współistniała z malarstwem – typową praktyką było łączenie poezji z obrazem, przez umieszczenie wykaligrafowanego wiersza na malowidle. Inną częstą praktyką było dopisywanie inskrypcji pochwalnych lub wyrażających uczucia wzbudzone przez dany obraz. Umieszczenie napisu na obrazie nie było jego dewastacją, przeciwnie – podnosiło jego wartość (pod warunkiem, że kaligrafia była wysokiej klasy)[32].

Kaligrafia pełniła też istotną funkcję ekspresyjną. Wyćwiczeni kaligrafowie, biegli w sztuce pisania, nie koncentrowali się już na stawianiu znaków, lecz – poprzez nie – dawali upust swoim uczuciom. Cai Yong, autor Sztuki pędzla, twierdził, że by pisać, trzeba „puścić wodze sercu”, uwolnić uczucia i wyrazić je na piśmie. Dla uczonych konfucjańskich kaligrafia stawała się artystycznym językiem wyrażania emocji i życia duchowego. Uznawano, że istnieje odpowiedniość między stanem ducha twórcy a dziełem kaligraficznym, którą wprawny odbiorca jest w stanie dostrzec przez minimalne zmiany w formach ideogramów. Pismo stawało się sposobem ekspresji nie treści językowej, lecz emocjonalnej. Stąd wielu twórców bezustannie ćwiczyło, nie dla nabrania biegłości w samej sztuce pisania, lecz traktując ją jako ćwiczenie duchowe[24]. Kaligrafia chińska nigdy jednak nie stała się sztuką abstrakcyjną, czysto formalną, i zawsze pozostała związana z tekstem; nie spotyka się np. pięknie wykaligrafowanych wulgaryzmów[33].

Na podstawie pismo można było odgadnąć temperament, moralność i erudycję piszącego[34]. Ponieważ wierzono w możliwość wyrażenia stanu ducha poprzez kaligrafię, stała się ona, za czasów dynastii Tang, elementem egzaminów urzędniczych, jako sposób oceny charakteru kandydata. W następnych wiekach zrezygnowano z tej praktyki, ale eseje egzaminacyjne dalej kaligrafowano, przez co sztuka pięknego pisma była sposobem uzyskania wysokiego stanowiska i zaszczytów, a to przekładało się na jej prestiż. Fakt, że cesarze (np. Kangxi, Qianlong czy Song Huizong) byli jej praktykami, także przyczyniał się do szacunku, jakim ją darzono[4].

  1. Miklós 1987 ↓, s. 67.
  2. François Cheng: Chińska twórczość poetycka. W: Adina Zemanek: Estetyka chińska. Antologia. Kraków: TAiWPN Universitas, 2008, s. 153-155. ISBN 97883-242-0808-1.
  3. Miklós 1987 ↓, s. 73-74.
  4. a b c Li 2009 ↓, s. 10-13.
  5. Chen i Ren 2003 ↓, s. 92.
  6. Chen i Ren 2003 ↓, s. 85.
  7. Sullivan 1973 ↓, s. 96-97.
  8. Chen i Ren 2003 ↓, s. 91.
  9. a b Li 2009 ↓, s. 145.
  10. Chen i Ren 2003 ↓, s. 92-3.
  11. Sullivan 1973 ↓, s. 97.
  12. Sullivan 1973 ↓, s. 183-186.
  13. Chen i Ren 2003 ↓, s. 97.
  14. Chen i Ren 2003 ↓, s. 100.
  15. Sullivan 1973 ↓, s. 186.
  16. Chen i Ren 2003 ↓, s. 105-106.
  17. Chen i Ren 2003 ↓, s. 101.
  18. Chen i Ren 2003 ↓, s. 108-113.
  19. Miklós 1987 ↓, s. 75.
  20. Li 2009 ↓, s. 32-33.
  21. Li 2009 ↓, s. 34-35.
  22. Li 2009 ↓, s. 32.
  23. Chung-yuan Chang: Spokój duszy odzwierciedlony w chińskim malarstwie. W: Adina Zemanek: Estetyka chińska. Antologia. Kraków: TAiWPN Universitas, 2008, s. 259-262. ISBN 97883-242-0808-1.
  24. a b Zhongfeng Luo: Ukształtowanie się estetyzującego stylu życia. W: Adina Zemanek: Estetyka chińska. Antologia. Kraków: TAiWPN Universitas, 2008, s. 11-12. ISBN 97883-242-0808-1.
  25. Sickman i Soper 1971 ↓, s. 222.
  26. Miklós 1987 ↓, s. 73.
  27. Miklós 1987 ↓, s. 74.
  28. a b Li 2009 ↓, s. 16.
  29. Miklós 1987 ↓, s. 77.
  30. a b Miklós 1987 ↓, s. 78.
  31. Li 2009 ↓, s. 6-10.
  32. Miklós 1987 ↓, s. 79.
  33. Michael Sullivan: Sztuka chińska i jej wpływ na Zachodzie. W: Adina Zemanek: Estetyka chińska. Antologia. Kraków: TAiWPN Universitas, 2008, s. 355. ISBN 97883-242-0808-1.
  34. Sullivan 1973 ↓, s. 183.

Bibliografia

  • Pál Miklós: Malarstwo chińskie: wstęp do ikonografii malarstwa chińskiego. (tłum.) Mieczysław Jerzy Künstler. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1987. ISBN 83-221-0353-0.
  • Laurence Sickman, Alexander Coburn Soper: The art and architecture of China. Londyn: Penguin Books, 1971. ISBN 0-14-056110-2.
  • Wendan Li: Chinese writing and calligraphy. Honolulu: University of Hawaiʻi Press, 2009. ISBN 978-0-8248-3364-0.
  • Tingyou Chen, Lingjuan Ren: Chinese calligraphy. Beijing: China Intercontinental Press, 2003. ISBN 7-5085-0322-8.
  • Michael Sullivan: The Arts of China. Berkeley: University of California Press, 1973. ISBN 0-520-02548-2.